Feuilleton

Der Behemoth – Metamorphosen des Anti-Leviathan

Von Jörg Mayer

 „Siehe, welch eine Kraft ist in seinen Lenden und welch eine Stärke in den Muskeln seines Bauchs! […] Seine Knochen sind wie eherne Röhren, seine Gebeine wie eiserne Stäbe. Er ist das erste der Werke Gottes; der ihn gemacht hat, gab ihm sein Schwert. Denn die Berge bringen ihm Tribut, und alle wilden Tiere spielen dort. Er liegt unter Lotosbüschen, im Rohr und im Schlamm verborgen. […] Siehe, der Strom schwillt gewaltig an: er dünkt sich sicher, auch wenn ihm der Jordan ins Maul dringt. Kann man ihn fangen Auge in Auge und ihm einen Strick durch seine Nase ziehen?“[1]

Wann immer im Alten Testament von den „Behemoth“ (בהמות, bəhemôt) die Rede ist, geht es um Tiere der Wildnis. Im Buch Hiob dagegen beschreibt der Plural als pluralis excellentiae ganz offensichtlich nur ein einziges, massiges Tier. In seinen Charakteristiken ähnelt es einem Flusspferd. Flusspferde waren immerhin noch bis ins 4. Jahrhundert vor Christus im Jordantal heimisch. Der Behemoth könnte also – ebenso wie der im selben Kontext erwähnte drachenartige Leviathan, der einem Krokodil ähnelt – einen sehr realen Hintergrund in der Lebenswirklichkeit der Jordan-Anwohner gehabt haben.

Kein Wunder also, wenn gerade diese beiden Tiere, die eine unberechenbare Gefahr an den Wasserstellen waren, zum Symbol für den Trotz gegenüber dem Nomos des Kulturlandes wurden: Der Flusspferdbulle, der sein Revier aggressiv gegen Eindringlinge verteidigt und mit urwüchsiger Brutalität jener menschlichen Ordnungsvorstellung trotzt, die aus seinem Naturland ein befriedetes Habitat schaffen will, wäre dann ein ebenso urtümliches Motiv wie der alte Fressfeind des Menschen, der „Drache“ (δράκων [drákōn], die Schlange), von dem es schon im 1. Buch Mose heißt: „Und ich will Feindschaft setzen zwischen dir und der Frau und zwischen deinem Samen und ihrem Samen; er wird dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen.“[2]

Schon im Ägypten des Altertums war die Nilpferdjagd ein königlicher Ritus. Die Tötung des gefährlichen Tieres galt als Symbol für die Durchsetzung der königlichen Ordnung und den Sieg über das Chaos. So beschreibt schon der Osiris-Mythos, wie der falkenköpfige Königs- und Lichtgott der Ägypter, Horus, den ambivalent-chaotischen Wüstengott Seth überwindet, der ebenso gern als Nilpferd wie als Krokodil dargestellt wurde. Im Ritual wiederum stand der von einem Priester oder dem Pharao verkörperte Horus auf dem Rücken eines Nilpferds oder zweier Krokodile: Als Kuchen aufgeschnitten wurden die Bestien schließlich verzehrt und damit endgültig vernichtet – was wie eine Vorwegnahme des talmudischen „Mahls der Gerechten“ anmutet (siehe unten).

Auch mesopotamische Quellen der beiden Fabelwesen sind freilich nicht auszuschließen: So mag der Behemoth dem Bullen des Gottes El entsprechen, den im Mythos Baals Schwester Anat zusammen mit einem Drachenwesen, das dem Leviathan gleicht, erlegt. Die Kunde von gigantischen vierbeinigen Säugetieren und schuppigen Riesenreptilien mag also auf vielerlei Weise in den Erinnerungsschatz des Alten Testaments eingeflossen sein. Spekulativ ist freilich die Theorie, die Mär von einem Behemoth könnte auf den Fund eines versteinerten Dinosauriers zurückgehen: Besonders der einst in Feuchtgebieten lebende Iguanodon gleicht dem im Buch Hiob geschilderten Bild des Behemoths jedenfalls wie kein anderes Lebewesen, sowohl in Gewicht, Körperbau und Muskelbeschaffenheit, als auch durch den wie ein „Schwert“ ausgebildeten Daumenknochen. Die Rolle des Leviathans mag hier ebenfalls das Krokodil als Archosaurier und lebendes Fossil einnehmen.

Rezeption in Juden- und Christentum

Selbst wenn man eine Herkunft aus dem Kultus Ägyptens annimmt und folglich den Behemoth mit einem Flusspferd – Martin Luther übersetzte „Behemoth“ in der Bibel-Gesamtausgabe 1534 direkt mit „Nilpferd“ – und analog den Leviathan mit dem Krokodil identifiziert, so beschreibt das Alte Testament, anders als die ägyptischen Quellen, nicht die wiederkehrende Notwendigkeit ihrer Bekämpfung, sondern ihre Integration in die Welt: Gott selbst hat Behemoth und Leviathan als erste seiner Werke geschaffen und ihnen einen Platz in der Schöpfung angewiesen. Jedenfalls bis zum jüngsten Tage: Dann nämlich, so berichtet der Talmud, werde Gott das Fleisch des Landtieres Behemoth, des Wasserdrachens Leviathan und des Vogels Ziz den Frommen zur Speise darbringen. Diesem eschatologischen Festmahl geht ein Kampf zwischen den Völkern der Erde und den beiden Giganten voraus, bei dem Behemoth den Leviathan mit seinen Hörnern aufzuspießen sucht, während jener mit seinen Flossen zurückschlägt. Gott fällt schließlich beide zum Wohle seines auserwählten Volks.

Im 4. Buch Esra, einer außerbiblischen jüdischen Apokalypse, klingt sowohl das Schöpfungs- wie auch das Schlachtungsmotiv an: Am 5. Schöpfungstage habe Gott den beiden Ungeheuern ihre Wohnstatt zugewiesen, „damit sie zur Nahrung dienen sollten, wem du willst und wann du willst“.[3] Im ebenfalls apokryphen 1. Buch Henoch wiederum sind der männliche Behemoth und der weibliche Leviathan als Bewohner der Wüste und des Meeresgrundes charakterisiert, die Gott gesandt hat, um die Menschen zu züchtigen. Auch hier gilt am Ende: „Diese zwei Ungeheuer, nach Gottes Größe geschaffen, sollen verspeist werden – damit Gottes Strafgericht nicht umsonst sei.“[4]

In der mittelalterlichen Rezeption wurden die beiden Bestien, die schon für Isidor von Sevilla als vom Himmel ob ihrer Untaten ausgestoßen galten, mit dem Teufel selbst in eine enge Verbindung gerückt. So galt der Behemoth wahlweise als schwerfällig-primitiver Dämon, als diabolisches Reittier oder gar als der Kellermeister der Hölle. Für Thomas von Aquin repräsentierte der Leviathan als Ausgeburt des Satans den Neid und damit eine der sieben Todsünden. Beide Hiob-Monstra symbolisierten gleichsam einen uralten Untergrund des Bösen in der Welt, dem gegenüber sich die übrige Schöpfung zu bewähren hatte. Unter den Pergamentmalereien des Lambert von Saint-Omer im Liber Floridus Lamberti Canonici wiederum finden sich zwei Darstellungen aus dem Jahre 1125, die einerseits den Teufel zeigen, wie er den Behemoth reitet, und andererseits den Antichristen, während er auf dem Leviathan thront.

Die christliche Buchmalerei übernahm die Motive aber ebenso in der Form der rabbinischen Midraschim: Da Schlangen und Flusspferde nach dem Buch Leviticus den Juden als unrein gelten, also dereinst nicht den Gerechten als Speise dienen könnten, zeigt etwa die Mailänder Bibel des 13. Jahrhunderts den Leviathan als Riesenfisch und den Behemoth als Stier. Der mythisch-außerbiblische Vogel Ziz ist als Greif beigefügt.

Die Hiob-Monstra bei Thomas Hobbes

Eine grundlegende Umdeutung erfahren die beiden Bestien in der Neuzeit als Symbole der Staatsphilosophie. Thomas Hobbes verwendet den Behemoth als Sinnbild für den verheerenden Bürgerkrieg, der 1642-1649 seine Heimat erschüttert und den er als Hervorbrechen des Naturzustands der Menschen identifiziert. Rechtlosigkeit, Tyrannei und Chaos im Krieg aller gegen alle – diesem Behemoth stellt Hobbes in seinem Hauptwerk 1651 nun das Bild des Leviathans gegenüber, den er zu einem Sinnbild des Staates umdeutet. Obgleich ebenfalls ein Ungeheuer, also gefährlich und gewalttätig, schlägt seine Macht nicht regellos um sich, sondern stiftet eine Ordnung. Die Gewalttätigkeit des Leviathans wirkt als Drohung – nur bei Notwendigkeit tritt sie in ihrer vollen Härte zutage. In der Unterschiedlichkeit der Wohnsitze der beiden Monster ist dies schon vorweggenommen: Als Landtier ist der Behemoth den Menschen immer auf den Fersen, als Wassertier bleibt der Leviathan dagegen zumeist im Verborgenen, wenn auch den Menschen seine Gegenwart stets bewusst ist.

Schon im Buch Hiob waren die Machtattribute der beiden Tiere auffällig differenziert, was Hobbes wohl den Anstoß für seine weitere Deutung gegeben hat: Die Gewalt der Behemoths, der über das ganze Land vom Gebirge bis in die Flusstäler regiert, ist roh, unmittelbar und physisch. Er hat von Gott das „Schwert“ bekommen. Die Gewalt des Leviathans dagegen beschreibt das Buch Hiob überwiegend indirekt – nämlich durch die Weise, wie er sich der Verfügung des einzelnen Menschen entzieht: Man kann keinen Bund mit ihm schließen, ihn nicht zum Knecht mache, man kann nicht mit ihm spielen oder ihn für die Mädchen anbinden, noch ihn zu einer Handelsware machen. Er habe ein steinhartes Herz und sei der König über alle stolzen Tiere. An seiner Souveränität zerbreche folglich jede Rebellion:

 „Niemand ist so kühn, dass er ihn zu reizen wagt. […] Wer kann ihm den Panzer ausziehen, und wer darf es wagen, ihm zwischen die Zähne zu greifen? […] Aus seinen Nüstern fährt Rauch wie von einem siedenden Kessel und Binsenfeuer. Sein Odem ist wie lichte Lohe, und aus seinem Rachen schlagen Flammen. […] Wenn er sich erhebt, so entsetzen sich die Starken, und wenn er hervorbricht, weichen sie zurück. Trifft man ihn mit dem Schwert, so richtet es nichts aus, auch nicht Spieß, Geschoss und Speer. […] Er macht, dass die Tiefe brodelt wie ein Topf, und rührt das Meer um, wie man Salbe mischt. Er lässt hinter sich eine leuchtende Bahn; man denkt, die Flut sei Silberhaar. Auf Erden ist nicht seinesgleichen.“[5]

Diese letzten Worte – in der wörtlichen Fassung: „Keine Macht ist auf Erden, die ihm zu vergleichen ist“ – zieren auch den Kopf des berühmten Frontispizes von Hobbes‘ Leviathan in lateinischer Sprache: „Non est potestas Super Terram quae Comparetur ei.“ Hier erscheint der „Staat“ freilich nicht mehr als ein Drache, sondern als die Gestalt eines Schwert und Hirtenstab führenden Königs, der sich überlebensgroß über die Weite von Stadt und Land erhebt und dessen Körper seinerseits aus den vielen Menschen, die in den Gesellschaftsvertrag eingewilligt haben, zusammengesetzt ist. Den Gedanken hinter dem berühmten, von Abraham Bosse angefertigten Titelblatt beschreibt Hobbes mit den Worten:

„Art goes yet further, imitating that Rationall and most excellent work of Nature, Man. For by Art is created the great Leviathan, called a Common-Wealth, or State (in Latin Civitas), which is but an Artificiall Man; though of greater stature and strength than the Naturall, for whose protection and defence it was intended; and in which the Souvereignty is an Artificiall Soul, as giving life and motion to the whole body.“[6]

Hobbes‘ positives Leviathan-Bild fand viele Nachahmer und Weiterdenker: So setzt Herman Melville in Moby Dick den Leviathan als Symbol für das Gottesrecht selbst. Der Weiße Wal ist es, der Jona in der Erzählung des Vater Mapple daran hindert, seine gottlosen Reise abzuschließen. Er inkarniert die rechte Ordnung der Natur, an der zu sündigen der Mensch gewarnt sei und die dem wahnbesessenen Kapitän Ahab am Ende zum Verhängnis wird. In Heinrich Heines Gedicht Disputation wiederum wird das Wesen des Leviathans von beiderlei Seiten beleuchtet. So rät der Rabbi: „Was Gott kocht, ist gut gekocht! / Mönchlein, nimm jetzt meinen Rath an, / Opfre hin die alte Vorhaut / Und erquick’ dich am Leviathan.“ Demgegenüber der Franziskaner erwidert: „Christus ist mein Leibgericht, / Schmeckt viel besser als Leviathan / Mit der weißen Knoblauchsauce, / Die vielleicht gekocht der Satan.“ Für Ernst Jünger schließlich symbolisiert der Leviathan in Der Waldgang auch die Gefahr des Totalitarismus in einer bürokratisch-technisierten Massengesellschaft.

Anfang und Ende, Chaos und Ordnung

Die Wahl der beiden Hiob-Monstra als Symbole für Chaos und Ordnung ist sinnig: Beide sind sie göttlichen Ursprungs, beiden kann sich der Mensch nicht entziehen. Behemoth wie Leviathan stehen für präexistente Prinzipien, die je in der Welt wirksam sind. Wenn Hiob gegen Gott klagt, dass sein Leben vom Schicksal mit dem größtmöglichen Leiden angefüllt wurde, so antwortet ihm Gott, indem er Hiob die beiden Bestien als Zeichen seiner allumfassenden Souveränität präsentiert. Alles, was der Mensch bewohnen kann, wird von ihnen beherrscht. Die Klage Hiobs über sein in Trümmern liegendes Leben kann Gott nicht dazu veranlassen, sich rechtfertigen zu müssen.

In der Bibel selbst gibt es neben dem Buch Hiob keine weiteren Referenzen zum Behemoth als Fabelwesen, sehr wohl aber zum Leviathan: So heißt es im Psalm 104: „Da ist das Meer, das so groß und weit ist, da wimmelt’s ohne Zahl, große und kleine Tiere. Dort ziehen Schiffe dahin; da ist der Leviatan, den du gemacht hast, damit zu spielen.“[7] Selbst die Souveränität des Leviathans, gegenüber der die Menschen machtlos sind, ist also ein Nichts unter der Souveränität Gottes. Zugleich symbolisiert das Ungeheuer die verheerende Kraft des Ozeans – eine anekdotische Parallele zu Hobbes‘ Heimat, die sich zur Beherrscherin der Meere aufschwingen sollte. William Blake griff dieses Motiv 1809 auf, um Admiral Horatio Nelson als Führer des Leviathans und Premierminister William Pitt als Führer des Behemoths zu malen – und damit ihre imperialistische Politik auf das Schärfste zu kritisieren.

Das Ende des Leviathans wiederum ist in Psalm 74 beschrieben: „Du hast das Meer aufgewühlt durch deine Kraft, zerschmettert die Köpfe der Drachen über den Wassern. Du hast die Köpfe des Leviatan zerschlagen und ihn zum Fraß gegeben dem wilden Getier.“[8] Jesaja weiß noch Genaueres zu berichten: Gott werde den Drachen im Meer „mit seinem harten, großen und starken Schwert“[9] zur Strecke bringen. Damit klingt ein Motiv an, das sich in den alten Schöpfungsmythen spiegelt: So besiegt im mesopotamischen Weltschöpfungsakt Marduk, der Sohn des Ea, die als Drache im Salzwasser hausende Tiamat, spaltet sie in zwei Teile und baut daraus Himmel und Erde. Marduk tritt folglich als ein „Demiurg“ in Erscheinung: Er nimmt die vorhandene chaotische Materie und erbaut aus ihr die geordnete Welt der uns bekannten Dinge.

Das Motiv einer solchen Schöpfung aus dem Chaos ist so allgemein, dass sie in knappster, aber übereinstimmender Form auch in der jüdisch-christlichen Tradition aufbewahrt ist: „Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer. […]“[10] Bevor die göttliche Ordnung in die Welt kommt, herrscht je das allesgebärende Chaos, das Tohuwabohu. Wenn nun die geordnete Welt dereinst ins Chaos abgleitet, folgt dann ein neuerlicher Schöpfungsakt? Diese Idee einer degenerativen Welt, einer absteigenden Abfolge von Weltzeitaltern, war in der Antike sehr präsent. Auch das Motiv der Großen Flut – der periodisch wiederkehrenden Säuberung der Erde – drückt diesen Gedanken aus, dass jede Ordnung mit der Zeit verfällt und daher in einem Akt der Reinigung von Neuem aufgerichtet werden muss.

Baut Gott am jüngsten Tage aus den Bruchstücken der alten eine neue Welt? Schon im Judentum galt der Behemoth auch als ein Relikt einer früheren, nicht gelungenen Welt, die Gott verworfen hatte. In einer solchen apokryph-jüdischen Deutung wäre der Behemoth Hobbes‘ jedenfalls nicht mehr nur ein Symbol für den Naturzustand, sondern ein in der Welt eingekapseltes Prinzip aus einer früheren, schlechteren, misslungenen und wieder zerstörten Welt, „deren erneute Realisierung aber eine permanente Bedrohung bleibt: als tagtägliche Möglichkeit einer Entfesselung von Chaos und Bürgerkrieg.“[11]

So oder so, angesichts des symbolischen Reichtums, der in den beiden Kreaturen liegt, ist es kein Wunder, wenn Carl Schmitts berühmter Ausspruch, dass „alle prägnanten politischen Begriffe der modernen Staatslehre […] säkularisierte theologische Begriffe“[12] seien, von Thomas Hobbes‘ Deutung der beiden Hiob-Monstra seinen Ausgang nimmt. „Keine noch so klare Gedankenführung kommt gegen die Kraft echter, mythischer Bilder auf.“[13]


Fußnoten:

[1]  Hiob, Kapitel 40

[2] Genesis 3, Vers 15

[3] 4. Buch Esra, Kapitel 6, Vers 52

[4] 1. Buch Henoch, Kapitel 60, Vers 24

[5] Hiob, Kapitel 41

[6] Thomas Hobbes: Leviathan [1651], Cambridge 1991, S. 9

[7] Psalm 104, Verse 25, 26

[8] Psalm 74, Verse 13, 14

[9] Jesaja 27, Vers 1

[10] Genesis 1, Verse 1,2

[11] Horst Bredekamp: Metamorphosen des Anti-Leviathan, Berlin 2016, S. 39

[12] Carl Schmitt: Politische Theologie [1922], Berlin 1996, S. 43

[13] Carl Schmitt: Der Leviathan in der Staatslehre des Thomas Hobbes, Hamburg 1938, S. 123

Feuilleton

Kultur- und Ideengeschichte der Zahl Siebzehn

Von Gerhard Rihl

Eine Zahl ist mehr als nur eine Zahl. Mit ihr verbunden sind Bedeutungsebenen, die sie auch zu einem kultur- und ideengeschichtlichen Phänomen machen. Dementsprechend können diese Bedeutungen je nach Epoche und Region äußerst unterschiedlich sein.

Dem spätantiken Philosophen und Kirchenlehrer Augustinus von Hippo, auch als Heiliger Augustinus bekannt, war die Siebzehn heilig. Er bezog sich dabei auf die Summe der zehn Gebote, der vier weltlichen Kardinaltugenden Klugheit (Prudentia), Gerechtigkeit (Justitia), Tapferkeit (Fortitudo) und Mäßigung (Temperantia) sowie der drei christlichen Kardinaltugenden Glaube (Fides), Liebe (Caritas) und Hoffnung (Spes). Diese insgesamt sieben Tugenden werden auch als Primärtugenden bezeichnet und im Katechismus der Katholischen Kirche den sieben Todsünden gegenübergestellt. In seinem Werk De civitate Dei stellt die Siebzehn insofern eine Besonderheit dar, als im Kapitel 17 die prophetischen Weissagungen zum Höhepunkt kommen.

Die Pythagoräer, also die Anhänger der im damals griechischen Süditalien gegründeten, philosophischen Schule des Pythagoras, hassten hingegen die Zahl Siebzehn, da sie die Sechzehn von ihrem sogenannten Epogdoon trennt. Damit wird in der Musiktheorie das Verhältnis 9:8, also das Ganztonintervall in der pythagoreischen Stimmung bezeichnet. Die Zahlen Sechzehn und Achtzehn stehen in dieser Relation. Bemerkenswert daher wohl auch, dass das griechische Alphabet, in dem die Phythagoräer schrieben, ausgerechnet siebzehn Konsonanten hat.

Ebenso waren es die Pythagoräer, die die Siebzehn als „Barriere“ bezeichneten, da Osiris, die ägyptische Gottheit des Jenseits, der Wiedergeburt und des Nils, an einem siebzehnten Tag des Monats gestorben sein soll. Auch in der Genesis taucht der siebzehnte Tag des Monats – gewissermaßen als scharfer Schnitt – zweimal auf: An einem Siebzehnten beginnt die Sintflut ebenso wie sie an einem Siebzehnten endet.

Im alten Hebräisch besitzt die Siebzehn die Bedeutung „identisch“ sowie „Identität“. Im Hebräischen wird – vorwiegend im religiösen Kontext – jedem der 22 Zeichen und in weiterer Folge auch Wörtern eine Zahl zugeordnet. Nur die ersten zehn Zeichen sind einfach durchnummeriert, danach erfolgen größere Zahlensprünge, sodass beispielsweise dem zweiundzwanzigsten Buchstaben die Zahl 400 zugeordnet ist. Werden die Zeichen zu einem Wort zusammengefügt, so ergibt deren Quersumme eine neue Zahl. Das alte Hebräische kennt nur jene Begriffe die im modernen Ivrit als Wortstamm bezeichnet werden. Daher wird im alten Hebräisch „Identität“ oder „identisch“ nicht unterschieden, beide Begriffe werden dort mit den Zeichen ההז dargestellt. Diese ergeben die Nummerierung fünf plus fünf plus sieben, also siebzehn.

Aktuelle Bezüge in Italien

In Italien besitzt die Siebzehn heute jene Bedeutung, die in anderen Ländern der Dreizehn zugeordnet wird: Dort ist sie eine Unglückszahl. Dementsprechend ist dort der traditionelle Unglückstag ein Freitag, der Siebzehnte. Wer schon öfters mit Alitalia geflogen ist, dem wird vielleicht schon aufgefallen sein, dass dort keine 17. Reihe existiert. Auch andere italienische Fluglinien wenden diese Praxis an, ebenso wie auch so manches Haus auf der Apenninenhalbinsel kein 17. Stockwerk besitzt. Selbst der Autobauer Renault vertrieb in den siebziger Jahren seinen R17 in Italien als Modell R177.

Die Erklärungsmodelle hierfür sind äußerst vielfältig, teilweise erscheinen sie etwas an den Haaren herbeigezogen. Als eine der interessanteren Varianten jedoch erscheint jene eines Anagrammes der römischen Zahl Siebzehn. Als Anagramm bezeichnet man eine Zeichenfolge, die allein durch Umstellung aus einer anderen Zeichenfolge entsteht. Im Fall der römischen Siebzehn lässt sich aus der XVII auch VIXI bilden. Durch die Funktionsweise des römischen Zahlensystems bleibt das Ergebnis der Zahl der Umstellung sogar gleich: VI plus XI ist XVII. Die ausschlaggebende Bedeutungsebene liegt in der sprachlichen Deutung der Zahl: Vixi bedeutet im Lateinischen: „Ich habe gelebt“, interpretierbar als: „Ich bin tot“. Eine Besonderheit im Italienischen besitzt die Siebzehn aber schon allein durch den Wechsel in der Zählweise: Bis zur Sechzehn wird die zweite Ziffer sprachlich der Zehn vorangestellt (…, quindici, sedici), ab der Siebzehn findet eine Umkehr statt (diciasette, diciotto, …), gewissermaßen ein Bruch.

Einen Bruch in der Art der Fortbewegung Dantes und Vergils in der Divina Comédia stellt wiederum deren siebzehnter Gesang dar. Man begegnet dort dem Ungeheuer Geryon, einem Sinnbild des Betruges. Während Dante und Vergil ansonsten zu Fuß marschieren, fliegen sie auf dem Rücken Geryons vom siebten zum achten Höllenkreis, dem Höllenkreis des Betruges. Beim Geryon Dantes handelt es sich um eine Wächtergestalt am Übergang dieser beiden Kreise – nicht zu verwechseln mit dem Geryon der Antike, einem dreileibigen Wesen, das schließlich von Herakles getötet wurde. Anstatt dreier Oberkörper vereint Dantes Fabelwesen in sich drei Gestalten, und zwar Mensch, schlangen- und löwenähnliches Wesen. Sein Antlitz ist menschlich, mit gütigen Gesichtszügen, der übrige Leib schlangenförmig mit einem skorpionhaften Stachelschwanz und besitzt zwei „bis zu den Achseln mit Pelz behaarte Pranken“, due branche avea pilose insin l’ascelle. Weiters besitzt Geryon in späteren Darstellungen Flügel, die allerdings bei Dante nicht erwähnt sind. In jedem Fall hat das Wesen jedoch die Fähigkeit zu fliegen, indem es mit den Pranken Luft schaufelt und sich mit serpentinenförmiger Flugbewegung durch die „dicke Luft“ bewegt.

Die Siebzehn in Japan

In der japanischen Kultur begegnet uns die Siebzehn in mehreren Formen. Das Haiku, eine traditionelle Gedichtform, besteht aus siebzehn Lauteinheiten: den Moren. Diese sind am ehesten mit Silben vergleichbar, können diesen jedoch nicht gleichgesetzt werden. Japanische Begriffe, die in europäischen Sprachen rein phonetisch übertragen eine bestimmte Anzahl an Silben besitzen, bestehen häufig aus mehr Moren als in ihrer phonetischen europäischen Entsprechung. So besteht der Begriff Osaka im Japanischen aus vier Moren: O-o-sa-ka. Ein Haikugedicht besteht aus drei Zeilen zu fünf, sieben und wiederum fünf Moren und gilt als kürzeste Gedichtform der Welt.

Ebenso taucht die Siebzehn im ersten staatsrechtlichen Dokument Japans äußerst prominent auf: in der sogenannten 17-Artikel-Verfassung aus dem siebten Jahrhundert – einer von konfuzianischen und buddhistischen Ideen geprägte Abhandlung zum Wesen der gerechten Herrschaft. Mit hoher Wahrscheinlichkeit nimmt ein ebenfalls japanischer, medizinethischer Verhaltenskodex aus dem sechzehnten Jahrhundert auf die 17-Artikel-Verfassung Bezug: Die Siebzehn Regeln des Enjuin. Die Regeln weisen gewisse Ähnlichkeiten zum Eid des Hippokrates auf, indem der Arzt zur Verschwiegenheit verpflichtet wird, sowie Euthanasie und Abtreibung verboten werden.

Mitteleuropa und Großbritannien

In Recht und Staatswesen trifft man die Siebzehn auch in Mitteleuropa relativ häufig an. So war der Siebzehnerausschuss, der aus siebzehn Männern des öffentlichen Vertrauens bestand, ein im Jahre 1848 vom Bundestag des Deutschen Bundes eingesetztes Gremium, dessen Aufgabe es war, einen Verfassungsentwurf – den sogenannten „Siebzehner-Entwurf“ – auszuarbeiten, nachdem es durch die Märzrevolution unausweichlich wurde, die bestehende Bundesverfassung an die neuen politischen Verhältnisse anzupassen.

Für das Gebiet der heutigen Benelux-Staaten war vom 14. bis zum 16. Jahrhundert die Bezeichnung „Siebzehn Provinzen“ üblich, jener Provinzen, die bei den Generalstaaten in Brüssel, einem Gesandtenkongress, der mit dem Reichstag des Heiligen Römischen Reiches vergleichbar war, vertreten waren. 1815 wurde im Gebiet der Siebzehn Provinzen das Königreich der Vereinigten Niederlande geschaffen, dieses umfasste ebenso siebzehn Provinzen.

In der Gruppe der Primzahlen besitzt die Siebzehn einen Sonderstatus, da es sich um dabei um eine sogenannte Fermatsche Primzahl handelt. Setzt man die Variable n, so ist die dazugehörige Fermatsche Zahl zwei hoch zwei hoch n plus eins unter der Prämisse, dass n einer ganzen Zahl entspricht, die größer oder gleich Null ist. Nur die ersten fünf Zahlen dieser nach Pierre de Fermat benannten Reihe sind nachgewiesenermaßen Primzahlen, die Siebzehn ist die dritte Zahl dieser Reihe. Eine durchaus besondere geometrische Anwendung fand die Fermatsche Zahlenreihe durch Carl Friedrich Gauß, der im Jahr 1796 mit ihrer Hilfe die Konstruierbarkeit des Siebzehnecks nachwies. Dies bedeutet, dass es unter alleiniger Verwendung von Zirkel und Lineal gezeichnet werden kann.

Doch man muss gar nicht weit in die Vergangenheit oder in die Ferne schweifen, um der Siebzehn zu begegnen. Wer kennt ihn nicht, den Trick Siebzehn – den Weg, ein Problem mit originellen, verblüffenden Methoden zu lösen? Die Herkunft der Redensart ist nicht eindeutig geklärt. Eine der plausibleren Erklärungen liegt in eben jenem Beweis von Gauß. Eine andere – noch plausiblere – liegt im englischen Kartenspiel Whist. Ein Stich wird dort Trick genannt. Die höchstmögliche Stichzahl ist Siebzehn – also Trick Siebzehn.

Und da wäre schließlich noch die Bedeutung, die der Siebzehn bei Handwerkern zukommt: Als Siebzehner-Schlüssel – eigentlich ein Werkzeugschlüssel in der Weite von 17 Millimetern – wird der Bieröffner bezeichnet.


Dr. Gerhard Rihl ist Kommunikationsdesigner und bildender Künstler. Er absolvierte 1997 das Studium Graphik an der Universität für angewandte Kunst in Wien, wo er 2007 in den Bereichen Kommunikationstheorie und Transfer promovierte. Seit 1999 ist er als Lehrender an verschiedenen Häusern tätig, unter anderem an der FH Salzburg, FH Oberösterreich, Kunstuniversität Linz, der Universität für angewandte Kunst in Wien und der GLV Wien. Er ist Autor mehrerer Bücher im kulturwissenschaftlichen sowie im essayistisch-künstlerischen Bereich.